История света в театре

Свет позволяет нам видеть, но сам он невидим. Так что же такое свет? Это фундаментальный вопрос античных времен и эры христианства.

Греческие философы сравнивали день и свет с истиной и красотой. Но не в обычном, а в метафизическом понимании абсолютной красоты и совершенства, достойного богов. Они считали, что искусственный источник света, неспособный осветить предмет полностью, не может показать его истинную красоту. Поэтому празднества в честь бога Дионисия длились целый день при естественном освещении. Театральные представления устраивались так же днем. В архитектурном смысле театр представлял собой каменную стену с тремя входами. В нем использовалась очень простая сценография – наступление ночи, например, означал черный занавес, а молнии изображались рисунками.

Римский театр, так же привязанный к архитектуре, сначала много заимствовал у греческого. Но потом пришел к тому, что начал превращать в разные формы представлений и зрелищ религиозные обряды. Римляне не боялись сжигать на открытой сцене настоящие деревянные дома, устраивать кратеры вулканов, извергающие пламя.

В более поздние периоды Римской империи театры часто становились местом судебных заседаний. Если заседание устраивалось вечером, а театр располагался внутри здания, то в нем зажигались масляные лампы, свечи и факелы. Но о том, как в те времена освещались театральные представления, мы, к сожалению, не знаем ничего. Средневековый театр принимал различные церковные и нецерковные формы, но тоже не имел специального освещения. Любовные истории мистерии, фарсы и пантомимы предшественники комедий, – разыгрывались в церквях или на городских площадях, и почти всегда при свете дня.

Постепенно христианское средневековье вернулось к античным взглядам на свет. Готический собор стал образом небес на Земле; свет, приникающий сквозь его разноцветные витражи, напоминал о божественном всемогуществе, а его красота, – особенно красота цвета, – приравнивалась к божественному сиянию. Свет не выполнял никаких других функций кроме представления высшей реальности, духовно воздействующей на человека, субстанции, призванной заполнить пространство его души. Такой свет средневековые ученые называли словом «люкс». Словом «люмен» они называли материальную среду, помогающую человеку постигнуть сущность «люкса». От этого учения отказались лишь с началом нового, научного, рационального осмысления мира.

В начале XVI века в театрах зародилось то, что сегодня мы называем сценическим освещением. В эпоху итальянского Возрождения форма театра принципиально изменилась. Античный репертуар в своем первозданном виде часто оставался непонятым. Назрела необходимость коренного обновления постановочных традиций. Это привело к преобразованию античной сцены, в частности, появлению на ней периакта – вращающейся треугольной пирамиды с разрисованными гранями. Поворот периакта оз-начал смену действия, а рисунки на гранях несли какую-нибудь дополнительную смысловую нагрузку. Представления стали разыгрываться на временных сценах во дворцах титулованных особ. Источниками света служили уже знакомые нам факелы, масляные лампы и свечи, создающие неровное, мерцающее освещение.

Архитектор и театральный художник Себастьяно Серлио (Sebastiano Serlio) (1475-1554) в своей книге по архитектуре впервые опубликовал подробную теорию перспективы. Они описал процесс построения и точной росписи декораций, но его угнетал факт долговременности создания таких сооружений. Его уникальные эскизы к трагедиям, комедиям и сатирическим постановкам вместе с рекомендациями по освещению положили начало современному театру. Поскольку это имело отношение к сцене, Серлио описал техническое оборудование авансцены, падуги и боковое освещение, которое, в отличие от канделябров, предполагалось скрывать от глаз зрителей. Он указал на различие между основным постановочным освещением, подвижным освещением и спецэффектами, изображающими солнце, звезды и молнии. Он утверждал, что сценическое освещение и сценическая живопись должны помогать друг другу – это наилучший способ подчеркнуть глубину перспективы и получить эффект пространства. Он считал, что освещение мизансцены должно быть как можно более равномерным. Но, по мнению общественности, структура сценического пространства должна была соответствовать античной модели, и в основу интерпретаций произведений античных драматургов легла десятитомная Архитектура (De architectural римского архитектора Витрувия (Vitruvius).

Наиболее яркий пример такого подхода – Олимпийский театр в г. Виченза (Teatro Olimpico in Vicenza). Его построил Андреа Палладио (Andrea Palladio) (1508-1580), поставивший перед собой задачу создать образец возрождения древнеримского театра. Отт заимствовал у Витрувия сцену с тремя входами в ее передней части, и обособленный от нее полукруглый зрительный зал. Так появилась уменьшенная копия римского от крытого театра. Правда, располагалась она целиком в закрытом помещении, была изготовлена из пиломатериалов и оштукатурена.

Открытие Олимпийского театра в 1584 году отмечалось пьесой Софокла Царь Эдип (Oedipus Rex) в постановке Анжело Инженери (Angelo Ingegneri) (1550-1613), человека, имевшего собственное мнение о сценическом освещении. Своим заявлением, что сцена должна освещаться ярче, чем зрительный зал, он сделал первый шаг к театру барокко. Такие театры впоследствии стали отправными точками для движения вперед: хотя в них и имелись окна, но сцены уже освещались искусственным светом. За кулисами в них устанавливали бесчисленное множество масляных ламп и свечей со стеклянными абажурами, дополнительных к канделябрам на сцене и в зрительном зале. Цветное освещение получали, пропуская свет через окрашенное масло или стекло. Дым и запах доставляли много хлопот, по основные трудности возникали в связи с затемнением сцены.

Архитектор Никола Саббатини (Nicola Sabbatini) (1574-1654) в своей книге по театральному искусству Pratica di fabricar scene e macchine ne’ teatri описал различные механические способы затемнения, например, медленное опускание на огонь металлических труб или поворот вокруг огня металлического полуцилиндра. Саббатини описал способы и последовательность зажигания источников света перед началом представления. Он предлагал прикрепить фитили к железной проволоке, проложить ее вокруг канделябров, а другой конец вывести за кулисы, чтобы иметь возможность поджигать фитили более или менее незаметно. Но система оказалась ненадежной – недогоревшие фитили падали на актеров и на сцену. Саббатини советовал держать наготове в кулисах и даже между падугами необходимое количество бочек и ведер с водой на случай пожара. Вполне осознавая степень риска, он описал так же способы воспламенения декораций с помощью кусков материи, смоченной спиртом.

Такие практические соображения облегчили первые попытки применения театрального освещения в драматургических целях. Например, Леони де Сомми (LEONI DE’ SOMMl) (1527-1592) считал, что бодрый, веселый свет больше подходит для комедии, а затемненный зал создает у зрителей настроение, подходящее для трагедии. В то же время Анжело Инженери обнаружил, что при затемненном зрительном зале сцепа кажется ярче и обращает на себя большее внимание. Поэтому в итальянских театрах уже в те времена гасили свет до начала представления. Такое логическое разделение сцены и зрительного зала, которое мы сегодня принимаем, как само собой разумеющееся, стало основным признаком театра барокко.

Иначе складывались дела в театрах Англии. Когда в 1590 году молодой Шекспир прибыл в Лондон, то нашел в нем уже три крупных театра, игравших заметную роль в жизни города. Несмотря на многочисленные первоисточники, невозможно, к сожалению, точно восстановить облик английского театра эпохи королевы Елизаветы. Отсутствовало единообразие в оформлении экстерьеров и интерьеров театральных зданий. Известно только, что это были круглые или многогранные, частично покрытые крышей деревянные постройки с галереями, уставленными скамьями. В середине находился партер – только стоячие места, – с приподнятой над полом крытой игровой площадкой.

Шекспировскую сценографию, характерную для театров того периода, восстановить гораздо проще. По обстановка на сцене не ограничивалась предметами, указанными в сценарии. Например, на сцене использовались двери и более сложные подвижные декорации, в управлении которыми участвовали люки и подъемники. Большинство представлений проходило днем, и поэтому факелы, свечи и другие источники света находились на сцене только в контексте представления. Различное время суток зрители представляли себе по команде, потому что, например, если актер выходил на сцену с факелом в руках, то это означало наступление ночи. Необходимость в освещении сцены возникла лишь тогда, когда актеры стали играть в полностью закрытых помещениях. Таким образом, английская сцена тяготела к прагматизму – для сценографии ей хватало нескольких свечей, факелов или канделябров. В целом английский театр того времени избежал влияния Италии.

Айниго Джонс (Inigo Jones) (1573-1652) был, вероятно, самым выдающимся английским театральным архитектором. Он не только внедрил в Англии палладианский архитектурный стиль, но и причастен к появлению в ней античных сценических форм, в том числе периакта и итальянских методик сценического освещения. Джонс открыл театр в Уайт-холльском дворце (Whitehall Palace), где под его руководством по законам перспективы была создана великолепная аллегорическая сценография по мифологическим сюжетам. Различное время суток он показывал самым совершенным в то время способом – с помощью цветных стекол.

В Германии итальянскую сиену и технику освещения принял и развил Йозеф Фурттенбах (Joseph Furtten- ВАСН) (1591-1667). Несмотря на верность периактам, уже становившихся старомодными, Фурттенбах стал пионером немецкого сценического освещения. Это видно из его многочисленных сочинений. Он советовал устанавливать с нужных местах скрытые масляные лампы; впервые предложил размещать в падугах над сценой освещение, отражаемое вниз зеркалами. Позднее он стал сторонником рампы – не ослепляющего зрителей непрерывного протяженного нижнего источника света с отражателем. Подобный источник Фурттенбах использовал для освещения задника. Во время же дневных представлений для экономии средств сцена в немецких театрах освещалась через специально предназначенные для этого окна. Такой подход к освещению сохранялся в Германии до второй половины XVIII века.

В Париже в XVII веке бродячим труппам для устройства временных театров отдавались бальные залы. Некоторые из них потом становились постоянными. Так возникли знаменитые «Комеди франсез» («Comedie Frangaise») и «Блистательный театр Мольера» («Moliere’s Illustre-Theatre»).

Оборудование первых театров было очень простым. Одни из них имели окна, благодаря чему решалась проблема освещения днем – если, конечно, дневной свет не противоречил замыслу представления. Другие ограничивались свечами, масляными светильниками, факелами. Вскоре к ним добавились канделябры на сцене и в зрительном зале. В театре «Бургундский отель» («Hotel de Bourgogne») шесть больших канделябров стояли перед авансценой, еще шесть – позади нее, и по три – в каждой кулисе. Зрительный зал при этом освещался тоже. Во дворце «Пале-Рояль» («Palais-Royal») во время увертюры в самой передней части авансцены через отверстия в потолке опускали два больших круглых светильника, одновременно зажигая по нижнему краю сцены 50 металлических масляных ламп с фитилями каждая. В отличие от итальянских театров в зрительном зале все время так же горел яркий свет.

Но зрительные залы в театрах ярко освещали только до середины XVIII века. Необыкновенно красивые театральные представления, являющиеся при Людовике XIV частью версальских празднеств, продолжались по нескольку дней и завершались фейерверками в честь короля. Празднуя вступление на престол, Людовик XIV развлекал гостей захватывающими зрелищами. Например, построенная для оперы Люлли (Lully) Алъцеста (Alceste) сцена заняла весь Мраморный двор (Marble Courtyard) (илл.15). На крышах, карнизах, в окнах и на перилах балконов горели бесчисленные фонари, заполнявшие двор ослепительным светом. Ради такого освещения отказались даже от типичных для барокко сценических эффектов. А для пьесы Мольера Мнимый больной (Le malade imaginaire) на сцене установили пять дополнительных канделябров. Двор и приглашенная знать не только наблюдали за действием, но были частью представления, задуманного как демонстрация силы правящих кругов. Поэтому зрительные залы в XIX веке освещались только отдельными, разобщенными источниками света. Зрители смотрели представление стоя, восседал один лишь правитель в середине зала, оли-цетворяя собой центр Вселенной и абсолютную власть. Фейерверки и различные сценические эффекты стали основными элементами театральных представлений. В 1688 году один только парк в Версале освещали 24 ООО источников света. Вероятно, это были восковые свечи – обычный при королевском дворе и чрезвычайно выразительный способ освещения.

Новая театральная форма – сцена с декорациями, – появилась в Европе вместе с первыми оперными театрами. В театре-иллюзионе барокко, созданном Джиованни Батиста Алкотти (Giovanni Battista Aleotti) (1546-1636), сцену даже можно было трансформировать. Отлично сконструированные для того времени механизмы позволяли менять кулисы, падуги, задник, поднимали над сценой целые группы актеров. Совершенствовались так же световые эффекты. Появились новые выразительные способы применения огня, дыма и вспышек молний. Впечатляюще выглядели прозрачные декорации, особенно когда сцена освещалась тысячами невидимых ламп. При открытии в 1742 году берлинского королевского оперного театра его освещение со-стояло из 1300 светильников, разделенных на И групп. Свечам, не смотря на их дороговизну, отдавалось предпочтение. Они давали больше света чем лампы, которые к тому же чадили и издавали неприятный запах.

Источники света в оперной постановке 1779 года в Штудгарте подсчитаны с немецкой точностью: 170 восковых свечей, 1176 сальных свечей, 430 фунтов оливкового масла, 1 фунт вощеных фитилей (для зажигания свечей), 3 фунта серы (для эффектов молний), 200 смоляных колец для факелов. Театрам постоянно требовались так называемые «чистильщики ламп» – люди, подрезающие фит или и меняющие свечи во время представления.

Необходимость в этой профессии отпала с появлением в театре сначала масляных ламп, а потом – газовых фонарей. В те времена театральное великолепие обнаруживалось и за пределами театров – например, в церквях барокко. Два ряда колонн главного алтаря Вельтенбургского монастыря напоминают театральные кулисы, роспись задней стены создает иллюзию расширения пространства, а св. Георгий появляется из темноты за скульптурами, как deus ex machina из темного окна.

Но авансцена театра барокко напоминала больше светящееся окно, в котором актеры освещались спереди снизу, сбоку из-за кулис и сверх) с падуг. Свет, ослепительный по краям, ослабевал к центру, и место, которое должно быть самым ярким, оставалось в тени. Самым эффективным источником освещения здесь оказывалась рампа, и основное действие приходилось переносить в очень ограниченную зону, туда, где актеры могли подойти к рампе достаточно близко. Свет рампы, направленный снизу вверх, освещал ноги актера ярче, чем лицо, которое при таком неестественном освещении неузнаваемо и страшно менялось. Все попытки повысить эффективность фронтального и бокового освещения при помощи отражателей терпели неудачу из-за небольшой мощности источников света.

Ситуация изменилась только в начале XIX века, кода начали отказываться от симметричного расположения декораций на сцене, а центральную перспективу начали заменять поражающей воображение новинкой – перспективой диагональной. Декорации больше не устанавливались симметрично оси, уходящей из зрительного зала в бесконечность. Их размещали так, чтобы зрители видели представление «по диагонали», ощущая глубину пространства в ближней и дальней частях сцены. Кулисы и задник теперь не просто находились друг за другом, а зрительно связывались в пространстве в одно целое. В освещении теперь видели средство, способное усилить ощущение правдивости живописи на сцене, особенно – изображающей природные объекты. Франческо Альглютти (Francesco Algarotti) (1712-1764) сказал: Если вы направите яркие лучи света на определенные участки сцены оставив остальное в темноте, – разве не произойдет при этом успешного переноса на сцену той сильной и живой светотени, которую мы видим на картинах Рембрандта? Наверное, возможно даже воспроизвести на сцене восхитительное взаимоотношение свет а и тени, которое мы видим на изображении Титана и Горгоны.

Художники в большей степени, чем архитекторы, ответственны за сценографию. Зрители с утонченным художественным вкусом требовали появления на сцене сумерек и ночной тьмы, и поэтому начались серьезные исследования материалов и геометрических форм отражателей. В результате плоские отражатели были заменены вогнутыми. Антуан-Лоран Лавуазье (Antoine-Laurent Lavoisier) (1743-1794) рекомендовал к применению в театрах отражатели разных типов: простые (reverberes) в зрительном зале и параболические (reverberes paraboliques) между кулисами сцены. И те, и другие – регулируемые в обоих направлениях и позволяющие менять силу света (илл. 20). Вскоре эти простейшие прожекторы типа «spot» (spotlight) стали устанавливать на поворачиваемых стойках по обеим сторонам сцены и авансцены, и с их помощью создавать нечто, напоминающее распределение света и тени на картинах старых мастеров. Свет рампы, искажающей лица актеров, больше не считался основным.

Технология применения отражателей и масляных ламп, разработанная физиком Эмилем Арганом (Аімё Argand) (1755-1803) послужила толчком к дальнейшим исследованиям. Благодаря увеличенному притоку кислорода масляные лампы теперь не только светили ярче, но и практически не дымили, а наличие у них регулируемого фитиля позволило в определенных пределах менять силу света. Неудобство применения масляных ламп заключалось в том, что иногда их стеклянные колбы лопались, вынуждая зрителей быстро покидать здание театра.

Но эти источники света оставались самыми яркими. Снабженные отражателями, они вполне годились для фронтального и верхнего освещения. Впервые появилась возможность создавать светом настроение; отпала необходимость в воспроизведении красноты заката красками; солнечный свет падал теперь на сцену сверху, а не поднимался снизу; актеров освещали соответственно изображениям на кулисах. Запросы театров от-носительно яркого искусственного освещения, были окончательно удовлетворены в XIX веке с появлением новых промышленных технологий. Появилось газовое освещение, за которым последовало постепенное развитие и внедрение электрического. Театр получил то, о чем раньше не мог и мечтать.

Америка, где строгий пуританизм уживался с упорным новаторским трудом, не допускала появления у себя независимой театральной сцены. Американский театр строился по британскому образцу, привезенному в страну туристами Театральные представления устраивались сначала на товарных складах, в 1766 году в Филадельфии появился первый постоянный театр. Годом позже постоянный театр появился в Нью-Йорке. Но европейские новшества театрального освещения достигли Америки только во второй половине XIX века.

Появление в театре электрического освещения привело к полному исчезновению в нем нарисованного света. Поскольку декорации строились трехмерными, театрам требовался соответствующий свет вместе с сопровождающими его тенями. Нарисованный свет, считавшийся настоящим на протяжении веков, уступил дорогу истинному. Изображение света в театре перестало быть уделом сценической живописи и превратилось прямую обязанность театрального освещения.

---

http://dramateshka.ru/index.php/methods/articles/miscellaneous/5243-istoriya-sveta-v-teatre