Посмею утверждать, что “Сельская честь”, весьма популярная в мире опера, НЕ была популярной ни в России, ни в СССР.
Яков Рубенчик
Опера Масканьи “Сельская честь” напомнила мне об одном культурном открытии. Произошло оно в Минске в 1969 году. 35 лет назад, так что отметим юбилей.
Тогда в Минске и на “Веселую вдову” не слишком ходили, а тут - “Сельская честь” какого-то Масканьи, итальянского коммуниста, надо полагать. О трудовых доблестях передового колхоза “Красный чернозем”, нечто вроде Кубанских казаков. Потом раздача орденов и званий. Одним словом - Сельская честь. Премьера, а зал пустой. Спектакль отменили.
Правда, премьера то была несколько условная. Опера написана давно. Либретто основано на рассказе Джованни Bерга (Verga (31.VIII.1840, Катания,- 27.I.1922, там же) - итальянского писателя и драматурга. В его первый сборник рассказов "Жизнь полей" (1880) входил и рассказ "Сельская честь", впоследствии переделанный Верга в одноименную одноактную драму (впервые поставлена в 1884 в Турине). В этой пьесе, как пишет критик, правдиво показаны нравы отсталой сицилийской деревни, где убийство из ревности - бытовое явление, освящённое вековыми традициями. В 1890 на сюжет этой достоверной драмы Верга из жизни отсталых, но сексуальных сицилийских крестьян, композитор Пьетро Масканьи написал одноимённую оперу, положившую начало жанру веристской оперы, а самому Верга давшую “звание” вериста, (точное, беспристрастное изображение повседневной жизни), нечто вроде предшественника итальянского неореализма, тем более, что Верга уделяет большое внимание сексуальным мотивам, что очень приближает его рассказы к правде не только сельской, но и городской жизни.
Задолго до так называемой премьеры в Минске, Итальянская опера приехала в Россию, а в марте 1894 года дала представление “Сельской чести” на земле Белоруссии в Витебском Городском театре. Возможно, в честь будущей знаменитости Марка Шагала, который чем дальше шагал, тем больше отставал от достижений социалистического реализма. Но почему-то Итальянская опера не доехала до центра Минской губернии. Тогда в спектаклях на земле Великой и Белой России дорогие россияне увидели Ш.Гуно "Фауст", Дж.Верди "Риголетто", Ж.Бизе "Кармен" и интересующую нас особо "Сельскую честь" Пьетро Масканьи. В этих постановках принимали участие знаменитые итальянские певцы: Горди, Караффи, Форесто. Да, жаль до Минска не добрались. Не доехала туда и прима итальянской оперы Джемма Беллинчони (Bellincioni), (18. Vili. 1864 - 23. IV. 1950), в то время известная исполнительница партии Сантуццы в опере "Сельская честь" . Уж не знаю, забыты ли ныне эти корифеи и помнит ли о них все знающий о певцах Яков Рубенчик.
Одним словом, для Минска в 1969 году опера “Сельская честь” представлялась большой новинкой. К тому же идеологически близкой. Как никак, судьба крестьян в условиях буржуазного гнета. А их энергичную сексуальность вполне можно было преобразовать в классовую ненависть к захребетникам народных спин. Оперными и балетными и средствами. Ну, там, селянин и почти бунтарь весь дрожит, нечто выкрикивает, руками размахивает, подпрыгивает. Советский режиссер-постановщик вполне мог это освоить. Уж не помню точно, кто там тогда был этим постановщиком. Кажется – Отар Дадешкилиани. Сексуальную озабоченность всей труппы он очень ловко претворил в прообраз грядущих классовых битв и революций.
В отделе культуры ЦК цыкнули (знаете партийную шутку: в ЧК – чикают, а в ЦК – цыкают?) и приказали зал наполнить, упущение исправить. На следующий раз в Белорусскую Гос. Оперу нагнали батальон солдат и школьников 5-6 классов.
Для них опера оказалась еще хуже колхозных праздников. Не Масканьи, а Тосканья. И даже огромное Тосканини. Солдаты под присмотром командиров еще сидели тихо. Как если бы им доверили военную тайну. А пионеры расшалились не на шутку. Они приняли все всерьез как на боевой игре “Зарница”. Ученики в массовом порядке мастерили рогатки из тонких резинок из трусов. Знаете, резинка одним концом завязывается на большой палец, а вторым - на указательный, в нее вкладывается металлическая шпулька из части скрепки, натягивается – и по огонь по сцене. То есть стрельбы велась такая, что солдаты только диву давались. Растет, растет смена. Будет кому защищать Родину.
Для немногочисленных же зрителей дело на сцене выглядело очень необычно. То одна балерина, то другая вдруг резко дергала рукой –ногой. Или подпрыгивала. Или металась в сторону. Танцор вскрикивал, терял поддержку и ронял подругу на пол, где она крутилась на спине. И он падал и крутился рядом, вздымая ноги в белесом трико и дрыгая ими очень выразительно. Это вам не какое-то изобретение новых па и пети-па в балете.
Происходящее было слишком даже для сексуальных сицилийских крестьян. Тем более – для революционных сельских бедняков. Народ в зале хохотал. В зале сидели несколько американцев, они что-то быстро записывали в блокноты.
Вы догадываетесь, на что это было похоже? Да и не похоже, а именно и было тем самым! Это был самый настоящий брейк-данс! Именно тогда, 35 лет назад задолго до Америки, в столице советской Белоруссии была изобретена та мода. Вместе с ее писком. А также с криками, воплями и стонами. Американцы не зря писали в блокноты.
Не доиграли наши певцы и танцоры, не допели и не дотанцевали. У нас всегда так, нет завершающего удара и все потом крадут иностранцы.
Опустился занавес, директор сказал осуждающее слово, грозилcя написать в ЦК жалобу на школу. На ее директора и завуча. Он забыл об искусстве и жертвах на его алтарь. Но главное было сделано: брейк-данс изобретен.
Прав ли я в своем утверждении о приоритете Белорусского театра оперы и балеты в изобретении брейк-данса? Прав.
Вот краткая историческая справка, которую я черпаю и комбинирую из разных источников.
В конце 60-х годов вопил в США на радио и пластинках некий черный почти что экстремист Джеймс Браун. Тоже очень сексуальный, побольше сицилийских крестьян. Мог бы уже соревноваться с китайцами. У него даже была пластинка под названием Sex machine. И вот тогда, на исходе 1969 года, этот Браун выпустил диск под названием Good Foot. Нечто вроде “Добрая нога”. Возможно эта – “нога” – эвфемизм. Во всяком случае при исполнении “песен” оттуда он падал на пол и там очень сильно извивался.
Джеймс Браун своим знаменитым Get on the Good Foot, который он исполнял очень энергично, добавил к своей популярности, а его выкомаривания ногами-руками стали новым танцевальным стилем под названием Good Foot. Первые зародыши новой молодежной моды были замечены в Нью-Йорке, в Гарлеме, на 116-й улице, где несколько дворовых банд решили более не драться ножами и кастетами (возможно – под влиянием фильма “Вестсайдская история” в которой главный герой Тони погибает весьма бессмысленно, пытаясь остановить драку “коренных” с пуэрториканцами ), и придумали выяснять свои отношения не при помощи револьверов, а при помощи нового танца “Добрая нога”. Проигравшие обязывались обходить "плохими ногами" территорию победителей по соседним окрестностям.
Музыка была с рваными ритмами (Breaking), синкопированная. Стиль затем стал называться B-boys (Break boys) - парни, танцующие под ломаные ритмы музыки. А еще несколько позже_ уже в начале 70- х и термин Good Foot, и термин Break boys или би-боинг был вытеснен новым – брейк-дансом. Да это и справедливо, ибо в Good Foot, да и в Break boys еще не было основных движений, составивших славу нового стиля. Не было ни HeadSpin, ни BackSpin, Windmill, ни HandGlides (это все - вращения на голове, на спине, разные размахивания руками-ногами как ветряные мельницы, подергивания рук-ног как у контуженного паралитика). Всего этого не было, потому что еще не изобрели. Не изобрели в Гарлеме и Южном Бронксе, где молодые хулиганы показывали друг другу на что они способны в брейке. Этот танец стали танцевать не только уличные пацаны, но и профессиональные танцоры и даже акробаты. Конечно тогдашний Брейкинг сильно отличался от того, который мы узнали позже в выступлениях Rock Steady Crew, NYC Breakers, Dynamic Rockers, United States Breakers, Crazy Breakers.
Это и понятно. Ибо на самом деле все эти движения были изобретены на том самом незабываемом представлении оперы “Сельская честь” в Минске. И только когда пронырливые американцы по своим подпольным записям известили первых исполнителей этого танца о новых телодвижениях, а именно, сообщили группам The Nigga Twins, The Zulu Kings, The Seven Deadly Sinners, Shanghai Brothers, The Bronx Boys, Rockwell Association, вот только тогда мир и узнал о новом брейк-танце и вообще о культуре хип-хоп.
Среди исполнителей брейк-данса самым известным стал Robbie Rob из “Zulu Kings”. Надо же! Какой-то Робби Роб из “Зулусский королей”. Да самый первый из этих племенных зулусских вождей уступал последнему танцовщику из Белорусского театра оперы и балета, ибо этот последний был обуреваем подлинным жгучим чувством. Что уж говорить о Vinnie Off (Salsoul) или о Charlie Rock (KC Crew). Нечего о них говорить.
И посему я перехожу еще к одному феноменальному представлению.
По странному совпадению в тот же самый год, имело место 50 лет советского цирка. Впрочем, может быть и нет тут совпадения, а есть скрытая, но глубокая закономерность.
Энциклопедия свидетельствует, что первый постоянный цирк появился в России в 1873 году и открыли его в Пензе братья Никитины, которые объехали с цирковыми номерами всю страну. Видите: снова дело происходило в провинции. А вот началом советского цирка можно считать август 1919 года. Ленинский декрет “Об объединении театрального дела” отдал все цирки в собственность государства. Первым цирком новой России был частный (в то время) цирк Чинизелли, тот самый, в котором Ленин выступал перед солдатами 1 января 1918 года, а боевые офицеры с фронта устроили после выезда вождя оттуда на него как на изменника покушение. Сидящий в открытом автомобиле рядом с Лениным швейцарский социал–демократ Платтен успел ладонью пригнуть ему голову, пуля прошила ладонь, вождь уцелел. Вот это был цирковой номер! Верно вождь говорил, правда, по другому случаю “Ох, как гадят нам меньшевики, как гадят!”.
От этого 50- летия советского цирка пострадало тогда много народу. Сама фраза: “поздравляю вас с 50-летием советского цирка” звучала антисоветски. Тем более, что всего менее, чем за два года до этого широко и пышно отмечали 50-летие советской власти. На этом злосчастном юбилее пострадал даже Владимир Вольфович Жириновский. В тот год (1969) советские строители что-то такое строили в Турции, их руководителем в турецком городе Бандырме был Скориченко Анатолий Васильевич. И молодой и ныне прославленный шоумен Володя Жириновский служил при нем переводчиком. Вдруг в октябре 1969 года Скориченко извещают, что турки арестовали Жириновского. Оказывается, тот подарил одному турку значок "Советскому цирку - 50 лет", на котором были изображены Ленин, серп и молот. Одаренный турок сразу смекнул: хотят вовлечь,- и тут же донес. И умыкнули будущую знаменитость в зиндан. Советский дипломат, консул Ариф Гейдаров вместе с замом Скориченко Селимхановым поехал в Бандырму спасать Жириновского. Потом он рассказывал: "Так как Ариф чисто говорил по-турецки, те приняли его за своего и пустили одного к арестованному Жириновскому. Жириновского должны были посадить на 15 лет за пропаганду коммунистической идеологии. С этим в Турции было серьезно. Он был перепуган, плакал, умолял спасти. Ариф полностью проинструктировал Жириновского, что и как отвечать на вопросы следователей. Когда он вышел, турки потребовали у него отчета. Ариф сразу заявил, что является советским консулом и поэтому не должен отчитываться перед ними”.
Зато Жириновский отчитался по всей форме. Даже сильно превзошел инструкцию. Он тоже хорошо говорил по-турецки и втолковал неразумным стражникам, что речь шла вовсе не о пропаганде коммунизма, а, наоборот, о его полной дискредитации, так как слова “советский цирк” означают осмеяние всех советских порядков, ибо приравнивают их к обману, к цирковым трюкам, к дрессировке всяких скотов и животных. “Вот такой цирк у нас уже 50 лет”, - закончил Вольфович свое первое публичное выступление перед толпой. И был тут же отпущен на волю.
А чуть раньше, в августе 1969 года в здании “Дзержаунаго цырка” в Минске готовилось большое гала-предствление по случаю славного юбилея.
Какую-то музыку к нему писал Евгений Александрович Глебов, в то время (и позже) мой близкий старший друг. Уже тогда, - заслуженный (с 1984 г.- народный). Дом у него был всегда полная чаша. Чаша в основном была полна армянским коньяком. Однажды даже я доставил ему из Еревана целый ящик благородного напитка, который, увы, был в дефиците и во время 50-летия советской власти, и позже. Но и закусь в том славном доме была что надо. И Лариса, его ангел хранитель, хлебосольна, весела и мила. К тому же – умна. Так что бывать там было сплошной радостью. Женя человеком слыл очень неординарным. И гордым. Уже в конце его жизни, когда батька Лука выпустил белорусские рубли (зайчики), на бумажке в один рубль поместили портрет Глебова. На купюрах большего достоинства разместили других корифеев. Евгений очень был раздосадован, требовал убрать, но так все и осталось.
В день юбилея цирка вздумали мы с Евгением поехать в лес по грибы. По моей инициативе, но домосед Глебов вдруг охотно согласился. Был у меня тогда совсем еще новый красный “Запорожец”. Поставили на опушке и пошли в глубь чащобы. Разошлись и потерял я Евгения из виду. Заблудился, можно сказать. Какие-то поляны, перелески, вдали – какая-то деревня. А что спрашивать-то? Где заслуженный артист композитор Глебов? Уже хотелось пускать немецкие составы под откос. Ну, все пропало! Скоро начало представления, а нам еще нужно найтись и сколько ехать! Глебову в цирке дОлжно быть обязательно, он там член жюри, да и вообще бенефис... Вдруг, чу! Слышу слабый-слабый выстрел. Женя взял с собой двустволку. На случай, если не найдем грибов, так хоть пострелять по шишкам. И начал он палить, подзывая меня. Крутил я ушами как локаторами, определил направление. Побежал. Хорошо, что выстрелы не прекращались. Все громче и громче! Верной дорогой бегу! Впереди, сзади и по сторонам – белые. Но, как и у Василия Ивановича, не до грибов тут. И – вот мы вместе. Женя разумно не слишком отошел от машины. Сели, понеслись навстречу празднику.
В цирке привычно пахло слонами. Но юбилей открылся не слонами и даже не буденновской джигитовкой, а мощным оркестровым тутти, ораторией без слов “Коммунисты ведут”. Вернее, слова были, но непонятные. Хор ревел как камыш в бурю. Женя комментировал: “Слышите, Валера (мы были всегда на “вы”, но по именам - как Ильф с Петровым), как вот тут тромбоны глиссандируют вниз? Ту-ТУ-ту-ТУ? Знаете, что это значит?”
- Не знаю.
- Это означает, что коммунисты ведут назад. Понимаете?
- Не понимаю.
- Ну как же, это весьма толстый намек. Хор поет – “коммунисты – вперед”, а тромбоны все перечеркивают своим глиссандо вниз. Они образно говорят: все наоборот. Назад, а не вперед.
- А-а-а, это вы ловко. Но хор–то все продолжает свое долбить – вперед да вперед. Ведут и ведут.
- Ох, Валера, доведут они нас всех скоро. Тромбоны пересилят. Попомните мое слово.
Слово это я до сих пор помню. Женя к конкретным властям относился лояльно и с уважением. Особенно к секретарю по идеологии Александру Трифоновичу Кузьмину (а тот и был достоин уважения, как это не покажется кому-то удивительным). Но к системе власти и к идеологии он относился плохо. Интуитивно чувствовал дикую фальшь. Музыкант-то он был отменный. Да и читал много, в том числе кое-какой самиздат, который я уже начинал потихоньку ему носить.
Зрители между тем никакой антисоветской пропаганды в выпадах тромбонов не заметили и наградили ораторию вежливыми аплодисментами.
Потом был еще какой-то вывоз красных знамен со скачками на лошадях,
И вот кульминация всего праздничного действа: серенада Дон Кихота Дмитрия Кабалевского в исполнении солиста белорусского театра оперы и балета Виктора Чернобаева. Фамилия немного несоветская, но Белобаев и даже Краснобаев были бы не лучше. В прошлом году как раз отмечали в Минске 45-летие его творческого пути. А тогда он еще был только в первой его половине. Выехал он в путь на лошади, с пикой, при бородке-эспаньолке, в шляпе с широкими полями, в кирасе и наспиннике. Ну, вылитый хитроумный идальго. Росинант немного подкачал – слишком был упитанным. Бока и живот его подозрительно выпирали. Впрочем, и минский Дон Кихот тоже был пополнее своего прототипа, так что гармония соблюдалась. Но все компенсировал статист - Санчо Панса, точнее, его осел. Санчо одной рукой вел под уздцы Росинанта, а другой – своего верного осла. Осел был нормальной кондиции, как ему и положено по знаменитому роману.
Оркестр сыграл вступление. И Чернобаев запел свои куплеты.
На турнире, на пиру ли, на охоте,
Ходят слухи об отважном Дон Кихоте
Тра-ля ля ля ля ля-я-я, тра ляля ля ля ля-я-я,
Тра-ля ля ля ля ля ля ля ля ля ля ля.
Начало вышло неплохо. Но все эти тра-ля ля конь истолковал совершенно неверно. А, скорее, время пришло, приспичило. Он поднял хвост и выдал на гора серию мощных конских яблок. Слоновий запах сразу был забит манежем, конюшней и вообще конским заводом. Дон Кихот сбился, пропустил такт, но потом подстроился и заголосил, по-моему, с какой-то ошибкой в первой строке второго куплета:
Ох, оставь-ка ты старанье и заботу
И не пой ты нежных песен Дон Кихоту
Тра-ля ля ля ля ля-я-я, тра ляля ля ля ля-я-я,
Тра-ля ля ля ляля ля ля ля ля ля.
На повторное ляляканье конь ответил пушечными залпами конских ядер.
При этом Росинант начал метаться, рыскать из стороны в сторону, как будто почуял волков. А может и впрямь почуял. Волков-не волков, но какую-то опасную зверюгу. В цирке как раз сидели привезенные тигры, павианы и прочая нечисть.
Санчо Панса пытался удержать коня, но его мотало все сильнее, потом он поскользнулся на уже растоптанных совместными усилиями коня, осла и самого Санчо лепешках и повалился прямо на них, как будто пытался закрыть телом от мин своего рыцаря-господина.
Конь, освобожденный от узды, начал носиться по арене. При этом он уже не прекращал сыпать яблоками.
Но и Дон Кихот не уступал тому в упорстве. Поперек всяких ритмов и тактов, не попадая в тональность и перевирая слова, он орал:
Служит –ааа- знамя, нам, имя Дульцинеи ля-ля-ля, оплотом,
Она с нами нераз..ля-ля –а-ваа- с Дон Кихотом
Тра-ля ля ля ля ля-я-я, тра ляля ля ля ля-я-я,
Тра-ля ля ля ляля ля ля ля ля ля.
Тра-ля-ля выходило еще ничего, остальное же должно было означать:
Служит имя Дульцинеи мне оплотом,
Неразлучна Дульцинея с Дон Кихотом
Росинант вошел в раж. На арене стояли столики с разными наградами деятелям цирка. Самой главной наградой был бюст Ленина, основателя советского цирка. Натурально, коняга опрокинул и этот столик. Более того, он втоптал основателя государства и его цирка в свое нутряное произведение и сильно помял бронзового вождя и учителя. Только на переплавку.
Санчо безуспешно пытался поймать поводья, конь еще несколько раз низвергал его в полное дерьмо, которого становилось все больше. Что просто удивительно, и никто бы не поверил в такое чудо, если бы дело не происходило в цирке, самим своим предназначением призванного творить чудеса.
Ослик испуганно жался к выходу с манежа, куда он, улучив момент, и юркнул. Послали рабочего сцены утихомирить коня, но он и его низверг. Вышедшие к арене шталмейстер, директор и председатель жюри с ужасом взирали на происходящее. Все они хватались за сердце, там в нагрудном кармане у них лежали партбилеты.
Упорство Дон Кихота заслуживало высших похвал. Другой бы давно ускакал за осликом. Или хотя бы сполз с коня и убежал. Оркестр все время гремел проигрыш между вторым и третьим куплетом, – дескать, тра ля-ля ля ля ля. Чернобаев очень старался, но никак не мог попасть в такт. Даже поперек такта не мог. Только начинает вроде бы:
“Как ва-ва-ееве ааа—а ля- ля –ля” - и полный затык. Оркестр и туда, и сюда, дирижер пытается поймать его вяканья - ни в какую. Весь цирк к этому времени давно лежал полумертвым от хохота. Знаете, после первых конских залпов каждый испытывал страшное неудобство. Старались не смотреть на арену, прикрывали глаза. И нос тоже. Но чем дальше, тем разнузданнее становился не только Росинант, но и публика. Была пройдена точка возврата от непристойности к просто неловкости. Оставался только невероятный, никогда мною невиданый и неслыханный гомерический хохот.
И что вы думаете? Чернобаев преодолел все. Он вдруг обрел второе дыхание, даже третье или четвертое, учитывая первобытные миазмы.
Он наконец-то попал в темп и звучным баритональным басом спел последний куплет своей потрясающей серенады:
Как вечна на небе солнца позолота,
Так прочна любовь и верность Дон Кихота.
Тра-ля ля ля ля ля-я-я, тра ляля ля ля ля-я-я,
Тра-ля ля ля ляля ля ля ля ля ля.
Это был поистине подвиг, достойный рыцаря Печального Образа. Не забудем, что Дон Кихот был назван самым знаменитым литературным героем ушедшего тысячелетия, ему нужно соответствовать. На последнем ля-ля и конь тоже завершил свой подвиг. Он иссяк, хотя уже казалось, что изобретен вечный двигатель.
На следующий день о спектакле говорил весь город. Но ни строчки ни в одной газете, ни слова на ТВ или радио. Сам народный артист Чернобаев в своих многочисленных интервью по случаю 45 –летия (а раньше 40-летия и 30, 25-летия) никогда не обмолвился ни словом о своем подлинном триумфе. Он вспоминал что угодно, но только не самое колоритное. Например, на вопрос о болезнях и потере голоса, он рассказал:
“Помню открытие гастролей в Волгограде. Опера "Фауст", я — Мефистофель, а у меня чертовски болит горло — ангина. Я даже не мог говорить. Но ведь открытие нельзя сорвать. Тогда я горячей вилкой проколол гланды и весь вечер полоскал горло марганцовкой”.
После чего запел.
Виктора Чернобаева теперь называют “Первым комиком белорусской оперы”.
Это странно, потому что почти все его роли отнюдь не комические. Ну вот, к примеру, партии Сусанина, Мельника, Малюты Скуратова в "Царской невесте", Скулы в "Князе Игоре", Мефистофеля в "Фаусте". Разве что ( с большой натяжкой) характерные роли Галицкого и Варлаама, царя Додона в "Золотом петушке" Н. Римского-Корсакова, Дона Паскуале в одноименной опере Г. Доницетти. А комиком он мог бы стать только из-за исполнения куплетов Дон Кихота и ни за что иное. Я рад напомнить певцу о дне его настоящей народной славы.
Да, это было гораздо народнее, чем так называемое “Муздействие в трех звеньях “Путь Октября””. Это когда в 20-е года при московской консерватории создали Производственный коллектив композиторов, который и сочинил это самое “Муздействие в трех звеньях”. Певцы, выходя на сцену, кричали по очереди строчки:
Жизнь наша — ломаный грош!
Залп! Залп! Залп!
Снег... кровь... стон...
К ранам горячим льнет белой фатой метель!
А потом запоем:
Сыпь, гармошка, трынды-бря,
Нету батюшки-царя!
А не пора ли плюнуть в харю
самодержцу-государю?
(Хором, вместе)Тьфу, тьфу, тьфу!
Монтсеррат Кабалье
Нет, не то. Совсем не то.
Гораздо лучше хотя бы вот такая история. Одна певица, сопрано (не будем называть имени), исполняющая роль Нормы в одноименной опере Беллини превысила ее на 30 кг. Вы помните: хор "Norma viene"; "Норма вышла"? Это был скорее вынос тела, а не выход. Тела было очень много, так что героями сцены стали уже не солисты, не Адальжиза, которая терзается, вспоминая своего любовника проконсула Поллнона, и не сам проконсул с его толпой, а слуги Нормы. Их творческий рекорд стоило бы давать по разделу тяжелой атлетики. Зато стало понятным, почему Поллнон разлюбил Норму.
Именно только в этой постановке и стало понятным. В других постановках причина охлаждения всегда была загадкой.
И на этом разрешите остановить поток музыкальных историй.
С Новым Годом и новыми музыкальными свершениями!
На Новый Год прошу прослушать незабываемую серенаду Дон Кихота.
Валерий ЛЕБЕДЕВ
|
