Русские в Нью-Йорке не могли похвастаться тем, что их рестораны расписывал, к примеру, Константин Коровин (как это было в Париже). Однако и здесь было немало талантливых мастеров.
Самым известным из них, без всякого сомнения, был Роман Шатов, художник-оформитель, начавший рисовать довольно поздно, в четырнадцать лет. Но уже через два года он работал для иллюстрированных журналов. Первым учителем Шатова был Мартирос Сарьян.
В 1918 году Шатов служил военным корреспондентом, делал свои зарисовки практически на поле боя. В 1920 году он, как и тысячи соотечественников, покинул родину и отправился на Восток. Именно здесь, под влиянием восточного искусства, Шатов увлекся монументальной живописью. В Соединенные Штаты художник приехал в 1923 году. Он зарекомендовал себя с самой лучшей стороны, выполняя заказы по оформлению общественных зданий и частных апартаментов. Наиболее известными работами Шатова 20-х-30-х годов считались клуб "Кавказ" в Детройте, декорации для постановки Мориса Геста "Игра страсти" в Филадельфии, интерьеры ресторанов "Русская чайная" (1932), "Арбат" (1931), "Рашен виллидж" (1934), отеля "Элбоу-бич" на Бермудах, а также ресторанов "Континентал" (1936), "Казино рюс" (1938) и клуба "Максим" в Нью-Йорке. Для русских ресторанов в Нью-Йорке Шатов был тем, чем Василий Шухаев для русских заведений Парижа.
Евгений Андреевич Агафонов (29 января 1879, Харьков - после 1953) в Америку приехал в начале 20-х годов. Какое-то время чистил картошку в одном из нью-йоркских госпиталей. Участвовал в росписи ресторанов "Тройка" (Вашингтон, 1932), "Деревянные солдатики" (Нью-Йорк, 1936). Автор портрета Марии Куренко.
Сибиряк Иван Семенович Борисов (1901 - 21 мая 1941) художественное образование получил в Хабаровске. Окончил Иркутское военное училище. В Соединенных Штатах с 1923. Сначала жил в Сан-Франциско, затем приобрел студию в Нью-Йорке. Участвовал в росписи ресторанов "Арбат" (1931, декорации стен), "Петрушка" (на Бродвее, 1932), "Московская чайная" (1934), кабаре "Санкт-Петербург" (Филадельфия, 1935), "Тройка" (на Бродвее, 1935), "Кавказский грил" (1936). Похоронен на кладбище Маунт-Оливет.
Николай Иванович Васильев (3 ноября 1892 - 13 октября 1970), уроженец Москвы. К началу 1-й мировой войны, когда его призвали на германский фронт, Васильев едва успел закончить Московскую школу живописи, ваяния и зодчества. Тот факт, что он был любимым учеником Константина Коровина, получил золотую медаль и диплом первой степени, в расчет не принимались. На четыре года молодой художник выпал из творческой жизни. По возвращении Васильев недолгое время (1918-1919) профессорствовал в своей альма-матер. В 1920 году Васильев эмигрирует в Константинополь. Здесь он проводит три года, участвует в художественных выставках, оформляет балет Римского-Корсакова "Шехерезада" в постановке Виктора Зимина. В 1923 художник приезжает в Америку. В Нью-Йорке у него была студия на Юнион-сквер. Участвовал в многочисленных вернисажах в американских музеях и занимался росписью русских ресторанов ("Тройка", 1932 и "Волга боутмен", 1935 - в Вашингтоне; ночной клуб в Балтиморе, 1934; "Сфинкс" и "Усадьба" в Нью-Йорке). Позже, когда характер района изменился, Васильев купил себе имение в 100 акров на Куэрри-роуд в Ленсборо, близ городка Вильямстаун в штате Массачусетс. Картины художника были приобретены Национальной галереей в Вашингтоне, музеем Йельского университета, университетами Иллинойса, Беркли и Тель-Авива.
Евгений Борисович Дункель (30 апреля [12 мая] 1890, г. Верный Семиреченской обл. (ныне Алма-Ата, Казахстан) декорировал русские рестораны Нью-Йорка "Литтл Раша" (1929), "Россияна" (1929). Больше прославился как театральный художник.
Николай Узунов был художником Московского Художественного театра. В Константинополе заведовал художественной частью созданной русскими беженцами Итальянской оперной труппы. Приехав в Америку, активно участвовал в оформлении русских ресторанов "Рашен арт" (1928), "Садко" (1930), "Усадьба" (1934, вместе с Н. Васильевым).
Не следует думать, что работа в ресторане, пусть даже и самом богатом, была делом необременительным. Это был тяжелый труд. Шутка ли сказать - выходить на эстраду два-три раза за вечер, да и заполночь тоже.
Вот что писал о "ресторанной школе" Александр Вертинский:
Кабаки были страшны именно тем, что независимо от того, слушают тебя или не слушают, ты должен петь. Публика может вести себя как ей угодно. Петь и пить, есть, разговаривать, шуметь или даже кричать - артист обязан исполнять свою роль, в которой он здесь выступает. Ибо гость - святыня. Гость всегда прав. Он платит деньги. Он может икать, рыгать и даже блевать, если хочет. Пред ним склоняется все!
Но возьмем лучшее. Представим себе, что публика ведет себя скромно, не кричит, не разговаривает, не мешает артисту выступать. Все же иметь успех в кабаке гораздо труднее, чем в театре. Ибо в театр приходят, "чтобы слушать", а в кабак - "чтобы кушать", и пить, и танцевать, и любой посетитель может вам ответить, если вы будете на него в претензии за невнимание:
- Я пришел сюда из-за бифштекса или солянки, а не из-за вас, мой милый. И я не виноват, что вы тут поете и мешаете мне переваривать пищу. Я в кабаке, а не в театре. И не в церкви.
И он прав. По-своему, но прав.
...Кабак - большая и страшная школа. Кабак многому меня научил и, я бы сказал, даже закалил. Актеру нелегко фиксировать на себе одном все внимание в кабаке, где люди пьют, едят, стучат ножами и вилками, разговаривают и часто не слушают вас. Какую энергию, какую внутреннюю силу тратит актер на то, чтобы подчинить себе эту дезорганизованную аудиторию! Кабацкую школу могут выдержать очень немногие, и для того, кто может владеть толпой в кабаке, сцена уже отдых, удовольствие.
Весьма близкую характеристику работы певца в ресторане дает и другой в свое время известный исполнитель Константин Сокольский:
Стоишь на сцене, освещенной прожектором, перед тобой, в оркестровой яме, оркестр, а в зале сидит публика, но за столиками. А на столиках, сами понимаете - шампанское и другие зелья. Сложность выступления в варьете заключается и в том, чтобы увлечь сидящих в зале, чтобы они забыли, что перед ними на столике вкусные яства, а рядом - интересная дама или кавалер, и слушали мое пение. Еще сложнее в кабаре. Здесь я стою рядом с публикой, почти в публике, которая смотрит тебе в глаза и в рот, замечает каждое движение мускула твоего лица.
Здесь нужно обладать особенным даром взять публику в "свои руки", заставить себя слушать... Хозяин кабаре, разумеется ценил артиста, способного расшевелить гостей, увлечь их, заставить их чаще приходить именно сюда (а ведь это прямая выгода хозяина), поэтому он и платил ему хорошие деньги.
Вера Ильинична Толстая, внучка Л.Н. Толстого, выступавшая еще до войны в самом роскошном, пожалуй, парижском ресторане "Шехерезада", уже будучи в Америке вспоминала, что работать там было непосильно тяжело (слова В.И. Толстой цитируются по записи одной из ее бесед с Аллой Кторовой, приведенной в книге "Пращуры и правнуки"):
Вы-то все думаете, что наша жизнь была сплошным праздником?..
Н-е-е-т, мил моя, мы свой кусок хлеба зарабатывали так, как вам сегодня и не снилось. Никаких отпусков, заболеешь, - никаких бюллетеней, денег не платят ни за один пропущенный час, хоть и по уважительной причине. "Шехерезада" открывалась в 11.30 вечера, а у певиц уже в половине одиннадцатого, за час до открытия, начинали слипаться глаза, так хотелось спать. Все выступающие должны были быть при полном параде - волосы, макияж, руки, вечернее платье и так далее.
...Пела я, стоя у рояля под сильнейшим прожектором, если звали к столику, если хотели угостить - подходила. Есть было не обязательно, но пить надо было при всех обстоятельствах, ведь основной доход ресторана был с каждой открытой бутылки, "с каждой пробки", - как это называлось на жаргоне рестораторов. Мне с каждой открытой пробко-бу-тылки - тоже 10 процентов. Никогда не позабыть, как это было мучитель-но - петь и пить ...
Что же касается тех русских, которые ежедневно приходили в русские рестораны работать - к примеру, официантами, то лучше всего будет, пожалуй, привести обширную цитату из рассказа А. Волошина "Тридцать лет", опубликованного в его книге "На путях и перепутьях":
...Мы попали в Нью-Йорк...
И сразу - прошлое стало мифом, слышанным в светлом детстве, волшебным сном, приснившимся в годы счастливой юности. Железный скрежет гигантского сумасшедшего дома - заглушил все.
Эти каменные коробки многоэтажных громад... Эта чахлая зелень редких скверов. Эта искусственность Централ-парка... Как это все было непохоже на Севастополь, на Россию, на Родину...
А этот, ни на секунду не прекращающийся, грохот, скрип тормозов, хриплые крики автомобилей, гул подземных поездов, лязг надземной железной дороги...
И - некуда уйти...
Семимиллионный город давит со всех сторон... тупеет голова... Стучит в висках... Ея Жестокое Величество Жизнь - неустанно подхлестывает беспощадным бичом нужды...
Скорей!.. Не отставай от темпов!.. В собвей... На трамвай... На автобус... В такси... Скорей!.. Спеши!.. Напрягай все силы... Рви кусок, иначе - вырвут у тебя... И улыбайся!.. Боже сохрани - не хмурь лица... Улыбайся всем... Всегда... Улыбайся!..
Рыдают струны... Большой и грузный, черный цыган склонил к скрипке полное красивое лицо... свисают на лоб растрепавшиеся волосы...
Смычок плачет какою-то дикой, степной мелодией.
Сквозь нее можно бы увидеть внутренним взором далекие бессарабские степи... дырявые шатры... молодых красавиц, звенящих монистами... стреноженных коней... костры... полуголых бронзовых детей... черных старух с высохшими грудями и с трубками в полусъеденных зубах...
Можно бы увидеть... Нужно только сосредоточиться... Сесть в уголок и на минуточку закрыть глаза...
Но - некогда... Сесть - нельзя... Не полагается... Половина восьмого. Все столики заняты. Публика торопится в театры...
Твоя "станция" - одна из лучших - "под генералом".
Знаменитый русский художник, академик Н.В. Харитонов, по нужде расписывая ресторан, - изобразил на стене портрет полумифического генерала эпохи Отечетственной Войны. Блестящий мундир, грудь колесом, звезды и ордена, лихо закрученные усы, в руке сабля, а кругом рвутся гранаты и весь фон - Бородино или "наваринский дым с пламенем".
Это - лучшее место в ресторане. Рядом с танцевальной площадкой и недалеко от оркестра...
У тебя за столиком компания американцев: две дамы, двое мужчин. Торопятся... И ты, щуря близорукие глаза, бегаешь взад и вперед: на кухню... опять в зал...
Томпеста!.. Скорей закуску!.. Что же "де-Воляй"? Володя!.. Давай-те салаты! Генерал!.. Уберите, пожалуйста, грязные тарелки и налейте гостям воду!..
Илиеску кончил румынскую "дойну"... Рассеялось очарование придунайских степей... Теперь он играет фокстрот и пары тесно заполнили танцевальную площадку...
А!.. Старая знакомая!.. "Сильва"!.. И тебя переделали на американский лад?!.. И тебя играют фокстротом! Но теперь тебя не страшно слушать - похоронный марш российских эвакуаций!.. Теперь - бежать некуда!.. Добежали!..
Ах, как трудно пробираться сквозь танцующую толпу с горячим блюдом... Так легко уронить, облить кого-нибудь... Да еще этот нелепый "сервис на огне"... Того и гляди - обожжешься сама, или прольешь на кого-нибудь горящий спирт...
И этот костюм - "псевдо-русской" Катеньки - так стесняет... маскарад... трагический и совсем невеселый!..
Да был ли, вообще, Севастополь?!.
Да была ли, вообще, приемная генерала Шатилова, в которой я познакомился с тобою, милая Русская Женщина?! И я - русский "вейтер" в косоворотке и высоких сапогах - был ли я офицером?.. Или только приснились мне серебряные погоны и шеврон добровольца, - почетный трехцветный шеврон...
В этой сутолоке дымного подвала так трудно представить себе прошлое, свое прошлое... Эта безразличная и холодная толпа, - плотной и непроницаемой стеной заслонила синие дали Черноморья, горы - повитые предвечерним туманом, и ласковую тишину белоснежного засыпающего города...
Скорей!.. Скорей!.. Счет!.. Чаевые в карман!.. Чистую скатерть!.. Салфетки!.. Приборы!.. И - улыбку на лицо... Не забывай улыбку, потому что идут новые гости!.. И тоже торопятся!.. Томпеста!.. Сидоренко!.. Ященко!.. Генерал... Закуски... борщи... "Строганов"... салаты... крем... воду... масло...
Через час - домой... Домой-ли?.. Разве это - дом?.. Разве комната на 15-м этаже каменной коробки - дом?..
Дом - там в прошлом... А это - так - недоразумение... Пристанище...
Ступени вверх - из подвала на 49-ю улицу... Не на Большую Морскую, не на Нахимовский Проспект, а на 49-ю... На улицу без лица, как и все остальные...
Навстречу ползет многоголовое чудовище, мрачная безликая толпа, невольные пациенты семимиллионного сумасшедшего дома...
Ступени вниз - "собвей"... Тяжелый воздух, грохот подлетевшего поезда... Давка у двери... И безумный бег колес в темноту мрачного туннеля...
Для многих артистов того времени, пожалуй, единственными и желанными подмостками были небольшие сцены в ресторане-кабаре. И дело здесь не только в таланте певца или же в "силе голоса" его, все дело - в избранном жанре - романсе, который необходимо было поющей душой донести до слушателя.
К сожалению, зачастую решение о продлении контракта с певцом или исполнителем принималось менеджером, совсем не обязанным разбираться в тонкостях музыкального искусства. Вот, к примеру, что произошло с известным в русской колонии басом Адей Кузнецовым (случай этот описан автором, скрывшимся за псевдонимом Львов в рубрике "Календарь театрала" в "Новом русском слове" от 30 августа 1936 года):
Популярный в Нью-Йорке певец Адя Кузнецов возвращается обратно из Холливуда, не дослужив назначенного по контракту срока.
Как известно, Кузнецов подписал контракт в Холливудское кабаре "Трокадеро" на четыре недели.
Кузнецов отлично поет цыганские романсы, недурно болтает по-английски и был уверен, что приглашающие его директора хорошо знакомы с тем, что он умеет делать.
Но в Холливуде свои правила. В первый же день Кузнецову предложили не только петь, но и развлекать публику.
- Вы знаете какие-нибудь новые "джоки"? - спросил Кузнецова менеджер "Трокадеро".
Кузнецов смутился.
- "Джоки", какие "джоки"?
- Ну такие, от которых публика бы хохотала.
Кузнецов окончательно растерялся.
- Я умею рассказывать анекдоты, но они вряд ли подходят для публичного выступления. Так, больше интимного порядка.
- А со сцены вы будете их рассказывать?
- Если я расскажу их со сцены, то вам закроют кабаре, - рассмеялся певец.
- В таком случае вы нам не подходите. Певцов у нас много, а на таких, которые рассказывают "джоки", у нас спрос.
Так кончились гастроли русского певца в "Трокадеро".
Правда, ему уплатили по контракту за четыре недели, но в программе его нет.
И теперь Кузнецов возвращается обратно в Нью-Йорк.
Другой тип русских артистов нарисован в рассказе "Вчерате бяяви делавос не!" писателя-сатирика Аргуса, "Дон Аминадо русской Америки":
Я очень люблю русские народные песни и популярные романсы. Могу их прослушивать часами. Всегда прихожу в растроганное, умильное настроение от них. Как бы отвратительно я себя ни чувствовал, стоит мне послушать песню или романс, - любую песню, любой романс, - и я всецело преображаюсь, становлюсь иным человеком. Мои мысли уносятся в далекое прошлое, сердце наполняется любовью к окружающим, губы начинают шевелиться и ноги начинают отбивать такт. Если песня грустная, печальная, заунывная, я заливаюсь слезами. Если песня залихватская, я в унисон прищелкиваю языком, или посвистываю, а иногда даже протяжно пищу.
Должен сказать, однако, что народные песни и популярные романсы так на меня действуют только тогда, когда их исполняют люди, не умеющие петь. В исполнении людей, умеющих петь, то есть профессиональных певцов и певиц, песни и романсы на меня никакого впечатления не производят. Я их перестаю понимать. Мотивы, как будто, знакомые, а слов я не понимаю. Даже песни и романсы, слова которых я знаю наизусть, вдруг становятся для меня темными и загадочными. Чтобы понять песню в исполнении профессиональной певицы или профессионального певца нужно невероятное, подчас сверхчеловеческое напряжение. Мне это не всегда удается.
В устах профессиональных певцов или певиц слова родной русской песни приобретают какой-то зловеще-апокалипсический оттенок, звучат как заклинания на каком-то древнем, нам, смертным, недоступном языке.
Мой слуховой аппарат функционирует удовлетворительно. Русский язык я знаю довольно хорошо. Во всяком случае, я понимаю все, что мне говорят по-русски. Но я ничего не понимаю, когда на эстраде появляется певица и, обведя публику тоскливым взором, начинает, всхлипывая, причитать:
Вчерате... бяяви... делавос... не!
Я напрягаю слух, в надежде уловить хотя бы одно знакомое слово, а если не слово, то хотя бы одно знакомое ударение. Но мои усилия бесплодны. Певица продолжает:
Довер... чивокте... бенагр... удь...
Сво... югол... овкуясклон... ила!
Я спрашиваю соседа, что она поет? Сидящий рядом со мной человек тоже не знает. После спектакля я подхожу к певице и говорю ей: "Очень интересную песню вы спели в первом отделении. Похожа на испанскую. Я не знал, что вы умеете исполнять испанские песни".
Я превосходно пою испанские песни", скромно отвечает певица. Но в первом отделении я их не исполняла".
"Что-то вроде вчерате-бяяви", говорю я.
Певица смотрит на меня презрительно. "Как вам не стыдно. Это же хорошо известный романс. Все его знают.
"Вчера тебя я видела во сне.
Доверчиво к тебе на грудь
Свою головку я склонила".
Долгие годы мне, действительно, казалось, что знаменитая песня о Стеньке Разине начиналась так:
Из-за острова на скрежет
Из простой речной глины...
Слушая песню о пурпурном закате, я всегда жалел влюбленную парочку, которая этим закатом не могла любоваться:
Глядя на луч пурпурного заката,
Стояли мы на берегу, не вы!
Большие мучения мне всегда причиняли припевы, особенно залихватские, слова которых выговариваются с такой молниеносной быстротой, что за ними нельзя даже угнаться в ракетном самолете.
В исполнении профессиональных певиц или певцов припевы обычно звучат так:
Эх, распошел ты, блин мой, распошел,
Эх, распошел ты, ржавчина моя.
Или:
Все что было мыло выло
Все давным-давно остыло
Все что пело ело млело
Все давным-давно упрело
Только ты моя гитара
Пере-жере-хоро, ша!
Зато мне хорошо понятны припевы цыганских песен. Даже профессиональные исполнители, умеющие брать самое верхнее до, не могут извратить для меня их смысла:
Тари, тари, тари, та!
Тари, тари, тари, та!
Тари, тари, тари, та!
Подавляющее большинство русских вечеров, концертов и балов в Нью-Йорке были благотворительными. Кстати, именно это, - по выражению писателя Б. Носика, "активность добра, размах взаимной помощи, огромная работа благодетельства, бескорыстного вспоможения, филантропии, благотворительности" - больше всего поражает при знакомстве с жизнью русской эмиграции (добавим, - и наводит на грустные размышления при сравнении с нынешней российской действительностью). Русские благотворители не гнались за благодарностью, не говоря уже о корыстных соображениях личной выгоды. Жива еще была русская, старая традиция благотворительности. Было поразительно живучее чувство долга перед Россией, перед соотечественниками, перед русской культурой и ее будущим, перед потерянным молодым поколением, перед сиротами злосчастной войны и злосчастной революции. На благотворительных вечерах бесплатно выступали знаменитые русские певцы, прославленные музыканты, звезды балета, а сборы шли в пользу инвалидного русского дома, русской гимназии, храма, приюта. Изобретение это - благотворительный концерт - было старинное, именно так собрал Иван Сергеевич Тургенев первоначальные средства для открытия в Париже эмигрантской библиотеки, носящей ныне его имя. Благотворительный бал, в первую очередь, конечно, был общественным мероприятием, освященным русской традицией благотворительности, верным способом собрать деньги.
Но одновременно это была и отдушина в нелегкой эмигрантской повседневности. Эмигрантские вечера описаны с блеском и тонкой иронией писателем Аргусом. Не будем, однако, при чтении забывать, что Аргус - сатирик...
Для чего мы устраиваем вечера? Что побуждает нас, на вид совершенно нормальных людей, бегать, высунув язык, по всему городу, вначале в поисках помещения, затем в поисках исполнителей, затем в поисках типографии, в которой можно было бы дешево отпечатать билеты и программы, и, наконец, в поисках охотников пойти на вечер.
Устроителей вечеров можно подразделить, в общем, на три категории. Во-первых, актрисы и актеры, желающие во что бы то ни стало доказать, что они в последние тридцать пять лет постарели только на два года. Во-вторых, писатели и поэты, которым надоело все время читать свои произведения собственным женам. В-третьих, эмигрантские организации, надеющиеся, что с помощью очередного концерта им удастся свести концы с концами.
Мы всегда надеемся, что нам удастся свести концы с концами. Но, ухватившись за один конец, мы неизменно выпускаем из рук второй. Может быть, поэтому и все наше изгнанье такое бесконечное...
У Аргуса был еще один рассказ на схожую тему, который назывался "Эмигрантские балы и вечера":
Благотворительный концерт-бал - одна из величайших загадок нашего эмигрантского быта... Никто толком не знает, какая часть меньше всего нужна публике: концертная или бальная.
Есть мнение, что обе части не нужны (я, кстати, склоняюсь к этой точке зрения). У нашей публики странные вкусы и повадки. Когда певица на эстраде исполняет цыганские романсы, ей (публике, а не певице) очень хочется танцевать. А когда начинаются танцы, у нее (публики) вдруг появляется непреодолимое желание слушать цыганские романсы".
"Новое русское слово". 1970, 21 марта.
А вот что писал эмигрантский публицист Юрий Рапопорт в статье "Конец Зарубежья" ("Современные записки". 1939. № 69):
Представление о зарубежье, как подобии государства, в котором продолжают действовать не только прежние религиозно-нравственные начала жизни (естественно, всюду уносимые людьми с собою), но и совокупность прежних социальных норм, определяющих общественное положение людей, иерархические градации, взаимоотношения и т. п., такое представление установилось, конечно, потому, что оно было духовной потребностью для огромного числа эмигрантов. Очень легко иронически улыбаться, слушая, как чернорабочие именуют себя полковниками и капитанами, как "чины министерства финансов" или "ведомства императрицы Марии" титулуют друг друга превосходительствами, обсуждают на чашках чая программы будущей деятельности или воспламеняются идеей зарубежного парламента. Достаточно, однако, хоть на минуту задуматься над судьбою людей, потерявших все на свете и проведших половину сознательной жизни в угольных шахтах, безнадежных инвалидных общежитиях или у рабочего станка в чужой стране, чтобы понять, какой необходимой опорой являлась для них идея принадлежности к единому целому, воплощающему все то, что ушло из реального бытия. Сознание этой связи и места, занимаемого в своем, для чужих незримом, мире, определяло самочувствие человека и позволяло ему тянуть существование, не опускаясь на дно.
Уверенность в том, что эта связь равносильна участию - хотя бы в какой-то мельчайшей доле (напр., в форме копеечных сборов) - в непрекращающейся борьбе, придавала жизни смысл, который в противном случае был бы ею совершенно утрачен.
Для успеха бала или концерта организаторы вынуждены были принимать в расчет самые прозаические вещи, в частности ожидать сбора от вечера, устраиваемого в будний день, мог только крайне наивный человек. Зачастую в газетных заметках о таких мероприятиях рецензенты благожелательно писали, что "художественный успех" бала "превзошел все ожидания". Но не упоминали, что "художественный успех" никак не соответствовал материальному. Ведь основные посетители таких вечеров были скромными тружениками и мало кто мог себе позволить роскошь просидеть весь вечер, а на другое утро рано бежать на тяжелую работу.
Практика показала, что даже при одновременном проведении нескольких концертов и вечеров в субботу организаторы имели более или менее приличные сборы, чего никак нельзя было ожидать от русского вечера в будни. Поэтому устроители старались проводить концерты в выходные (преимущественно в субботу), либо накануне и в небольших залах, чтобы, как писала газета, "иметь и средства, а не только аплодисменты" - ведь надо было окупать затраты по аренде зала.
Михаил БЛИЗНЮК,
для “Русской Америки, NY”
|
